作为一个从小接受传统四行或者八行训练的人来说,三行诗总有一种缺憾的美。
但有时也可以用一些不太常见的方式。比如:
小满
樱笋扁舟逢小满 闲
书半部 换弦管更添
素手一杯茶叶底 黄莺声渐缓
这是一个典型的三行诗,每一行都分成两个部分,以空格作切断。但实际上,它是一首绝句变形而来。
小满
樱笋扁舟逢小满
闲书半部换弦管
更添素手一杯茶
叶底黄莺声渐缓
没想到吧。^_^,诡计得逞的笑。
正是分行构建了诗,尤其是诗之中最简单的形式之一,三行诗,最典型的底层形状。
我们就从这里开始。
1,三行诗的分行
诗行是诗歌形式与一次换气的自然生理节律深层绑定的结果。无论是12个法语音节,还是7个中文音节(即七言),都约摸等于一次呼吸的时间。诗行的本质是生命节律在语言中的具象化。半逗律(比如波瓦洛)是在呼吸中间位置做一次停顿,前后平均分成6个法语音节,你甚至可以在中间偷半口气。后来也不拘泥于均分,可以按照音步推进情况(或平仄)更灵活的处理呼吸中的停顿节奏,比如2-2-3三分。甚至专门在诗行中设定不均匀的停顿来承载情绪(如哽咽)。肺活量大的诗人猛吸一口气,诗行也可以超过9字或15个音节,如“卑鄙是卑鄙者的通行证”;短促的吐字也可以用很少的字制造窒息,断裂的换行,就像断层的重生。不夸张的说,诗朗诵是可以作为肺活量练习的。强调单行不能超过多少个字的人其实完全不懂。
诗、音乐、戏剧、影视等,基于时间推进、变化,带有时间属性的艺术形式,都会发展出结构。比较流行音乐和诗的结构,就会发现它们有很大的相似性。首先,划分为不同的诗节,加上副歌(一种变化在于预副歌,旋律变化,唱词密集,突然的紧促,建立对于要发生点大事的预期。音乐的三段式,与影视的三幕结构有一定的相似,建置-对抗-结局,类似起-承转-合)。其次,在一个诗节内,分成诗行,诗行根据不同的押韵方式押韵。音乐的行的押韵,跟诗是相似的,一韵到底,或者AABB、ABAB、ABBA的组合。诗中也有双押、多押,比如拉金的诗中的复韵,这跟嘻哈中是一样的。最后,每一行有确定的音步。诗中有内韵。音乐中也一样。另外,音乐发展到现代,电子音乐发展出更复杂的结构,Intro-Breakdown-Buildup-Drop-Outro, Drop其实是高潮,贝斯和底鼓最重的段落,尤其是音箱和耳机质量越来越好更利于表达低音时,Drop的重要性就越来越重要,对应诗中那些缠绕的环节,Drop的本意为低落,但在电子音乐中是重低音,物理声原理,在诗中的表现为转折、意象碰撞点,如“但是,心/真能变成石头吗?”。军鼓渐快,镲片倒放,速度从慢到快,音高从低到高,一种即将发生什么的听感就建立了,如过山车。更现代创作中,在进入Drop之前进行一种更细微的操作就是加入一种停顿Break,如同悬停,在最高处的滞留,跟过山车原理一样。
如果把诗作为一个整体把握,类似于嘻哈中的流flow,那么诗行的概念就完全模糊了。诗行也只是作为诗之整体的流之中较长的停顿而已。诗行之中跟随着节拍beat,我们仍然可以叫做音步,作短的停顿。创作中,一行中会先分小节,并在bar中填入足够音节的词,彻底紧密到不能再插入一个字。诗行中的多余的字都可以通过音的压缩进行进一步的缩减,不一定是以其空间长度来衡量。
那么,在何时分行呢?
韵律是约束,分行其实是想停就停的自由。
现代诗因此呈现一种极为复杂的底层结构。
当然,对于某些天才的创作者,精巧的底层结构从来不是刻意构建的,而是内置在他与诗的天然的互动游戏之中。
偏执的诗人会执着于韵律(“韵律是一匹未曾驯服的马”),正如年轻的纳博科夫,或者20年代的艾略特,即便现代文本已经成为为阅读而组织起来不需要被大声朗读的语言,但对年少时经过正统训练的人来说,散文中“杂音”文字,也会辣眼睛。这种对于韵律的坚持某种意义上意味着不自由。而分行则是无所忌惮的自由。是知性中的那一种狂野。一种重复和平稳的本能厌烦下诗性的自由。
片刻之后,我的第一首诗开始孕育了。是什么触发了它?我想我知道。没有任何风的吹动,一滴在一片心形树叶上闪烁着的、享受着寄生的舒适的雨点,完全是由于本身的重量,使得叶片的尖端开始下垂,看起来像是一个小水银球的东西突然沿着叶片的主脉表演了一曲滑奏。接着,摆脱了它晶莹的重负的叶片又伸直了起来。一一纳博科夫
分行首先是要符合语义的蓄力与爆发,如同音乐中的休止符。
我不承认两颗联姻的真心
会受到阻碍 爱 不能算是爱
若它会删会改 一旦变化来临
或沉吟 于不定的摇摆
这是一个典型的分行,不愿为两颗真心的结合带来障碍的愿望以诗意的方式得以体现,句子拒绝在行末结束。跨行的连接通常于下一行中的停顿呼应(爱/不能算是爱),甚至可以用内韵加强这种呼应(若它会删会改;来临/或沉吟;finds/Or bends)。这样的跨行往往给读者带来混合的信号,行末韵律模式的闭合意味着停顿,而意义的未完成则提示继续。这些相互冲突的信号可能会加剧紧张局势,或者临时暗示一种含义,以便在句子完成时调整该含义。自从浪漫主义以来,这种跨行被视为陌生化的工具(什克洛夫斯基),或者留白的艺术(伊瑟尔),或者是建立期待(姚斯)。无论如何,这种按照诗人意志的分行,总代表着自由。
荷马的跨行很多都与口述表演的即兴张力有关(帕里),每一次跨行,都是词语向深渊的纵身一跃,诗行终结的奥义始终在闭合与开放间摆动,而读者的心跳正是那永恒的节拍器。它也许延承自古日耳曼头韵诗。早期的英文诗,尤其是伊丽莎白时期的英诗经常用这种方法来创作,有时候跨行也是为了押韵的需要,这种开放式(即一句写了一半就跨行,enjamber)的,将不同的意义从一行延伸到另一行(米尔顿)、在一个时节中开头到结尾不停的流动(霍普金斯)、甚至跨越到另一个诗节的形式,很长时间都很流行,后来才被封闭的对句取代,英雄双行其实比较晚才发展起来。
拉金将爵士乐的切分节奏(通过弱拍重音打破规整节拍以制造错位感)引入诗中,在行末切断语法结构,使重音位移至下一行首,形成类似爵士的节奏悬置。
放下车窗 坐垫滚烫 所有慌张
匆匆一扫而光 我们穿梭在
幢幢房屋的背后 穿过街道
刺眼的挡风玻璃 闻见鱼码头 从那
河流开始舒展 缓缓流淌
天空 那林肯郡 与河水交汇
或是旋律中的即兴,偶然长音或者转调,如音步的偏离和返回,与真正懂爵士的一起互动,与听众互动,甚至与表演大厅互动,与一切互动,将天气、任何时事融入表演,一切都是想要达到的目标的一部分,任何东西都可以改变正在发生的事,一切都成为表演的一部分,它打开诗,它打开一个世界。
经过多年的对节奏的坚持,拉金获得了一种器乐上的清澈音调,那就像西德尼·贝切的黑管,同时又有打击乐的钢丝刷为之烘托背景。心跳是贝斯低音,钢丝刷沙沙作响,挑起节奏;而即兴的部分,清澈的黑管的停顿和旋转,似乎对应诗中对音步的偏离和返回,正是这种返回带来了快乐。一一德里克·沃尔科特
分行和韵律其实也是表达的一部分,比如写树的诗,它像年轮一样结构,树的循环、生命的循环,不引人注目的和谐,每一诗节结尾处,都是结束,不可避免的死亡(我将走向inevitable),每一节的四行可以代表四季,诗的整体的第12行象征一年的第12月,新生由此开始。
这是不是再次重生 当老去
的我们 不 他们同样逝去
年年如新的诡计
年轮上记录得详细
沃尔科特会运用牙买加雷鬼音乐的反拍offbeat,非主拍位置的节奏切分,在诗行中切断正规的语法结构,制造类似于反拍的语义跳跃。
风起芜蕨。声音像是海,抚育我们
渔民一生。芜蕨也点头,“是的
树木必须死” 。于是我们把手蜷缩进衣袖,
因为高处的寒冷,呼吸化为薄羽的
雾,只有传递的朗姆酒
把我们变成勇敢的杀手。
我举起斧头,向双手的力量祈求,
能将眼前的雪松砍断。夜露浸湿了我的眼,
但狂饮一口猛酒。于是我们向前。
在声音像是海这个地方本可分行,但抚育我们与渔民生存关联的延迟强调,如同反拍在弱拍上突现重音,形成节奏的顿挫感,呼应雷鬼音乐中鼓点与吉他的错位张力。呼吸化为雾,传递的朗姆酒,中间省略过渡词,如同卡吕普索歌手突然从场景描写跳入身体感受的即兴转折,这种断裂式延展既保留了叙事的即兴感,又通过跨行将寒冷和勇气、芜蕨和雪松在“树木必须死”上隐秘关联。举起斧头的祈求如长句的伸,而猛酒的收束如林波舞者弯腰过杆的瞬间紧绷,祈祷与饮酒 两个动作在节奏上先缓后急,复刻了林波舞的身体韵律。
19世纪中叶之后,诗人越来越多的使用硬跨行,甚至故意增加一些不和谐词,以便让诗看起来不那么像是流flow。波特莱尔等甚至无耻的跨节跨行。
我赶上了黎明的先锋,白昼王——
国的初生子
I caught this morning morning’s minion, king-
Dom of daylight’s dauphin
这分行简直是丧心病狂,同样,在音乐中也有
苏西有一艘轮船
轮船有一个铃铛
苏西去了天堂
轮船去了地狱
嗨接线员
Miss Susie had a steamboat
The steamboat had a bell
Susie went to heaven
The steamboat went to hell
-O operator
虽然说可以说这是将kingdom分行成king-/dom,将hello分行成hell/-o,是对king和hell的强调。不过这完全是一种游戏。
自从克雷蒂安·德·特鲁瓦第一个系统的使用断句以来,分行一直是一个争议的话题。事情的关键还在于,我们不一定能还原到诗被写下的时候,分行的理由。
它自然发生,不取决于写诗的/
人。//真是一个好理由。
我会在为创作的动机所能找的所有理由之中找出一个最蹩脚的:
木屋 沉入月光
松针缝补悲伤 你的
涟漪 长出黎明的翅膀
分行不过是阻止以下情况发生,三行都押韵,读起来容易让人感觉像是民谣。哈-/
哈。更多的时候,所有的分行,就像对“哈-哈”进行的这一个分行一样,不过是一种更有趣的游戏而已。
樱笋扁舟逢小满 闲
书半部 换弦管更添
素手一杯茶叶底 黄莺声渐缓
将相同的词进行重新组合,构成了不同的意义,在音律优先的名义下。
千针万线的心——
阳光 锁骨上的微型雷音
肤上涅槃的——经
分行就是这样一种自由。
请记住,音律先于意义,分行服从于节奏,不是意义。
分行构建意义。
而风格和结构是一首诗的精华,而精妙的技巧、伟大的写法不过是空洞的废话。
2,三行诗的意象
策兰的《死亡赋格》备受赞誉,其中注重节奏和音乐性,运用了大量的意象,"黑牛奶"、"金发的玛格丽特"、"灰发的舒拉密兹"等。但后期的诗发生了极大的变化。他的主题和诗中的音乐性都消失了。他试着切除对事物的光谱分析,在多方面的渗透中立刻展示它们。语言本身的功能更为突出,且明确的减少意象、甚至完全去除意象。
声音微弱地 从
深处被鞭起
无词 无物
两者皆是那独一名字
即便不可避免运用到意象,策兰也对意象进行极端抽象化、去隐喻化与物质化改造。切断词语之间的隐喻链条。意象不再代表他物,而是作为语言本身的物质存在。
时间之眼睁开
盲目的 它计数
从上一节切断诗行(即语言的分行),到本节切断词语之间的连接,这些方法对有碎片特征和不完整的三行诗来说,是极为有效的技巧。
然而,在此之上,我们还需要了解一点别的。
因为这是策兰的形,而不是神。
翻译策兰的诗,理解策兰,像策兰一样召唤诗,就像是一位档案管理员,聆听策兰的原始语言、原始录音、原始录像。你必须像是一位虔诚者,你必须使用铅笔、美工刀、刷子、剪刀,像一个炼金术士一样投入重建工作:复原旧的城市、旧的建筑,复原旧的场景,复原旧的形象,寻找旧的照片,精确的定位,仔细权衡,仔细剪裁,仔细标记,仔细辨别,仔细调整,仔细装扮,仔细衡量,才能通过这样一种投影投射,进入策兰的世界,在策兰的笔迹及其生活的足迹上进行超现实的、身心的旅程。并留下记忆,珍藏在诗,珍藏在记忆之盒中。
无论回忆过去的片段是多长,无论回忆的深度是多深,它周围总会有一个广阔但晦涩的区域,它从中涌现,并作为支撑。Eugène Minkowski
然而,真正的进入策兰的世界,也许仍然是不可能的。
我们不是曾站在
同一风中?
我们是陌生人。
by 策兰《语言栅栏》
因为我们跟策兰之间仍然隔着一层语言栅栏。策兰的诗,是一种向着他者的运动,一种向可响应、已响应的他者的运动,这有可能使世界得以存在。语言是克服损失而生存的东西,它就象是浮标,在创伤和折磨的海洋上运动,最终像漂流瓶中的信息一样冲上岸,希望岸边可以停留且栖居。写作创造了一个世界,这个世界由可以听见、可以聆听其他人栖居。文学创造且再创造定位和回应的可证结构,从而支撑了主体的和主体间生活的可能性。
巨大的,光的穹窿
将自己
推出搡出
黑色的
群星:
公羊已近硅化的额头
灼烧出这图景,
在双角之间
在盘绕的奉献之歌中
凝成印记
奔腾了心海。
在-
何时,
他不冲刺?
世界已不在,唯我背负你。
诗使得我们行动起来,连接孤岛,好像我们共同生活在同一个世界之上。策兰的世界消失了,但策兰的诗必背负他,在这个世界消失之处,诗意的栖居。
当然,无意象诗几乎完全是不可能的,意象可被解构、稀释或抽象化,却无法被彻底消灭。
事情的关键在于,我们需要寻找一个等同于或者接近策兰的“可能会随时冲上岸的漂流瓶”的结构。而不是同样进行无意象诗的诗歌实验。
那么,如何寻找这样一个可证结构,或者,如何创造这样一个世界呢?无论你是否像策兰一样在创造之后,让它消失。
我们回到一个特殊的诗人群体,他们共同创造了一套自创生的神话体系,点燃现代性荒原上的青色火焰。我们将拥有这一系列叙事互动的诗称为具有凯尔特基因的诗。
诗人。诗人的先知或“视觉”是一种凯尔特传统。叶芝最早就认为自己就是这种游吟诗人,在凯尔特神话、仙女的超自然世界、在玫瑰十字会中,寻找无形的符号。拉塞尔认为诗人是光的容器,凯尔特仙境的薄雾,可被德鲁伊祭司(即诗人)的“第三眼”捕获。自然是种难以理解的象形文字,而诗人是它的翻译者。
天马嬉戏的浩瀚天空是一个更为广阔的符号。就好像夜在哭泣,哽咽的说出它自己的可怕。在我四周、在我脚下、在我头上,符号在移动,所有人都在徒劳的等待着翻译。那天晚上的树就像先知的手指。变得愚笨的是天空所有的云之中最聪明的那个 - 一个巨大的、音符的幽灵吟出编织过的曲调。
真正的隐秘的洞察,需以语言为祭坛(如巴德的格律)、自然为经文(如德鲁伊的橡树)、死亡为镜鉴(如奥瓦德的通灵)。
世界。凯尔特诗人将人和世界连接起来。“花”和人的“年华”、“水”和“血”、“溪流”和“血管”,推动生命和宇宙的是同一种力量。“油”是生命力量中的创生力量,犹如胚胎受孕之时,自然的涌出,而油是从天上涌出的。天气,是创造发生的过程(“一开始,是如山的火,从火花点燃所有天气”),而天气并不一定是自然环境,而是人体的内部气候,在这里,人就是宇宙。
自我实现就是“A quarrel of weathers and trees in a windy spiral”。
这种人体和宇宙的相似性,除了凯尔特基因,直接来源可能是多恩,“即便在人的身体中,你也可以转向全世界;身体是自然的图解Illustration”。是布莱克,“在永恒的世界中存在所有东西的永恒现实,我们可以看到的不过是在自然的花瓶中的一种反映”。
间接来源可能是赫耳墨斯神秘学。如叶芝的星象-人体映射,血脉如地下暗河,骨骼是爱尔兰的岩层褶皱。杰弗斯的星体引力在肌肉中的投射,潮汐力的生物编码。雷恩的蕨类密码。
宗教。凯尔特诗人通常会将诗取代了宗教,成为个人救赎的手段。
这种思想紧紧抓住它,直到冥想控制了所有,什么都无法停留在眼中,直到受诅咒的从心中吐出哀嚎,受祝福的开始舞蹈;这种思想,就在其中我不需要,任何其他的东西,缠绕在我心漂泊,就像木乃衣缠绕在木乃伊。Wound in mind's wandering, As mummies in the mummy-cloth are wound.
其实又可以放到整个诗的传统之中。
因为我们将是那呐喊的人,如同晨鸡,唤回古老的死者,我们的出演将击败,仅在平面上的影像;留下的就将成为一个适合生活的人,爱就会有繁花,赞颂我们远去的心。
最终是诗背负着诗人。
嗯嗯,不要温柔的走进,那个无边的黑夜。
无论是一个诗人,还是俗语者,如我。
哪里来的安慰?不是看,正在做什么、遭受什么、存在什么,不是听从时代的指示;而是楔入梦想,凝视那一丝,灰暗之物的金边。
意象。最后回到意象的运用。在凯尔特诗人,意象不是并非转瞬即逝的灵光,而是潜藏于存在深处、等待被唤醒的永恒生命体,不是临时出现在诗人笔下,而是召唤出来的,在诗人与读者的共谋中苏醒。它是诗人个人的符号密码。
在给Henry Treece的信中,狄兰·托马斯谈到他早期诗中意象问题:
我的诗需要大量的意象。我制造其中一个 - 虽然不是“制造”这个词;或许,我让意象在情绪中“被制造”,然后应用于理智和批判;让它繁殖另一个,让这个新意象与前一个相矛盾;然后制造第三个,从两者中共同产生,它衍生与之矛盾的第四个意象,让它们在我强加的形式限制内共同冲突。每个意象都在其中保存着自己毁灭的种子,我称之为诗的辩证法,不断建立和分解从中心种子中产生的意象,这种意象同时具有破坏性和建构性……
我的任何一首诗,它的生命都不能围绕一个中心形象同心地移动,它必须从中心出来;一个意象必须在另一个中诞生并死去;任何一系列意象都必须是一系列的创造、再创造、破坏、矛盾……在不可避免的意象冲突中 - 不可避免是由于其驱动中心、战争的摇篮womb的创造、再创造、破坏、矛盾 - 我试图让那种短暂的和平成为一首诗。一一狄兰·托马斯
如同凯尔特诗人创造的个人神话一样,意象也可以是一种自创生的系统。这些放置的意象,它们冲突、死去、再生,共同完成了一种世界的创造,一种现代诗的可证结构。
我们都可以从中汲取力量。
附:狄兰·托马斯早期诗意象
托马斯早期诗中出现超过3次的大概150个意象,构成了托马斯的个人符号。
(1)创造相关的意象:
(1.1)家庭、力量,以及人与自然之间的联系。
海sea,托马斯最常使用的意象,作为子宫womb的隐喻,“shapes all her whelps with a long voice of water”,这个“whelps”可以是人体中孕育的小孩,也可以是“心灵的子宫”中孕育的诗歌。而出生使得孕育变空,海就会干涸,同时,出现干燥的风、鬼魂和尸体。
虽然墓穴中的子宫的隐喻在托马斯早期诗中占主导地位,但海同样代表会成为重生、复活之处。
天空和太阳,通常是新生、重生所追求的目标。代表着成年或者艺术的实现。比如“我梦见我的创生”中,在海中重生,太阳成为新世界末日的象征。
油Oil,通常用来代表生殖的能量。在“太阳不照,而光降临”中,油从天空喷出来的,与“一开始”中不一样,被创造的不是宇宙,而是生命体验。
眼中破晓;
从头骨和趾间飘来的血
滑动如海;
没有围栏、没有锚,天空喷薄而出
向着坚挺
深潜于油的泪与笑。
“rod”这里显然是胚胎的阴茎。就像一个“真理权杖”“Divining Rod”一样,阴茎探测生命,并且像Aaron的真理权杖一样从岩石中汲取水分,它从“天空的喷嘴”“gushers of the sky”中汲取生命之油。“Divining”这里也可能是胚胎对于未来的预知,以及他意识到,生命可能是泪水和欢笑的混合体。
油不仅创造生命,还可以恢复荒芜的土地。在“一切、一切、以及一切”中,托马斯描述现代社会,“冰”“坚固的海”。海、油、天气都跟无所不能的生命能量相关。
有些时候,托马斯用天气表明强大的自然力量。并试图用它来激活诗的力量。
(1.2)性幻想、重生相关意象。
在托马斯早期诗中,塔和尖顶比比皆是。诗的poetic读音与phallic读音相近,诗的尖塔spires或者steeples与阴茎的结构相近。这组成了最常用的意象。
有时候,塔类似于叶芝的艺术塔,诗的象征和诗意的冲动。诗中蜡烛通常隐喻为阴茎,烛光被认为是言语之灯(不过蜡塔wax tower通常不是,蜡wax在托马斯是干尸的隐喻)。托马斯通常用sun代表儿子son或圣子Son。诗和孩子的融合,应该是托马斯在诗人和基督Christ之间相似性。Christ是言语创造的肉体Word Made Flesh,就像胚胎是诗意的尖塔所生的。由于poetic/phallic,可以猜测,胚胎的一半,通常是孕育的诗人。
跟塔一样,花flower也经常出现,作为弗洛伊德的阴茎符号。在“A Grief Ago”中scythesided thorn与cementing stem的扭打,就是典型。"Not From This Anger”中,残花lame flower如果还不是很明显的话,饥渴的土地hungery land,和收获的一肚子杂草a bellyful of weeds,就非常明显了。
不是来自这愤怒,败兴在于
拒绝触碰腰肢,以及残花
洪水如野兽般蜷曲后射出
在一片饥渴的土地
她会收获一肚子杂草吗?
花蕾对托马斯有特殊的意义。不仅是形状像阴茎,而且它最终成为花朵。产生生命和死亡。
花也可以作为重生或复活的意象,特别是与坟墓同时出现。比如“And Death Shall Have No Dominion”中,“尽管发疯并死亡,他们仍如钉般击穿雏菊”“Though they be mad and dead as nails, Heads of the characters hammer through daisies.”。
注意,“hammer”在这里就是敲钉子的意思,北岛这点上肯定不对。
(1.3)与创造相关的其他意象
玫瑰rose通常暗示生命力量的创造和维持。
“玫瑰和男性运动的融合”产生的“奇迹”是“双胞胎”,或双生。“金属幽灵”和“金钟”唤起了托马斯的金属-肉体隐喻,从而使“奇迹”成为人、诗的创造。托马斯也常用树作为诗的隐喻,“叶之人”、“铜根”也是肉体和诗的结合。“男性动作”指性交的身体努力,也是诗人在脑力劳动的心理努力 - 构建和写下他的诗的艺术原则。玫瑰显然与男性运动相对立,意味着母亲以及艺术的女性创造原则。
除了既有人性又有诗意,“双生奇迹”是“凡尘的、不朽的”,或是在时间之外,又在时间之内。令人想起叶芝的“拜占庭”的意象,比如“意象的意象”、“幻影”、“凡人和不朽”,表明这种创造的精神品质;“幽灵的命运”和“男性运动”意味着它的暂时性、在尘世,“玫瑰”凭借“男性运动”的相对面,成为“双生奇迹”中的不朽、超越的象征。
托马斯经常使用的两个意象,盐和沙子,都是生命和死亡的象征。在海中发现时,盐代表着发生或生育。“海中吮吸的亚当”、“未出生的盐”指胚胎。沙子与生命的起源或培育相关。“僵硬的沙子”“stiff sand”是创造者母乳的隐喻。以及维持自我实现的太阳之旅的“使者”。
(2)与破坏相关的意象:
(2.1)死亡的phallus和死亡的womb
蛇,作为死亡的阴茎(或是致死的),与亚当、塔等都不一样,蛇从来不是创造的标志,而是性之中的恶心和具有威胁性的方面。
拼凑的一半一半在他们运动时裂开了
野猪的木头,树上的粘液,
吮吸黑暗,亲吻毒物,
从他们的毛发上松开编织的蛇。
在“Grief Thief of Time”中,
现在叫杰克的父亲让这个时间为脸的骗子,
死亡滑过他的袖子,
随肮脏的袋子鼓鼓囊囊的赃物
潜入种马的坟墓
然后加上,
偷来的赃物上有蛇的咬痕。
时间、窃贼,肮脏的袋子中偷来的泡沫,可能代表精子。被抢劫的匿名Jack是父亲的集体化身。一旦进入时间的掌握之中,“泡沫”就会变成凡人,而“咬”就像是蛇吻一样致命。
跟蛇一样,蠕虫也代表致命的阴茎。产生生命是同时产生死亡。红色的眼或明亮的眼的形象,特别是蠕虫,对托马斯有一种邪恶的吸引。托马斯最著名的蠕虫意象,是“绿色为引催开花的力量”中的弯曲的蠕虫。
托马斯也会同样使用蜡烛。
与剪裁相关的意象,特别是剪子和刀具,往往表现出生的第一阶段。“绿色的释放者”“green unraveller”就是出生新生的化身,切断了脐带,释放了果实。
(2.2)肉体中的尸体
尸体cadaver、金属metal、蜡wax、蛆是生命死亡的意象,让人想起艾略特“皮肤下的头骨”。
人不过是尸体的掩饰,笼着斗篷,
毫无意义的掌控者不过是腐烂展开的臂。
人是一个掩饰物,是已死的尸体罩着斗篷,而rotten fathom才是人的真正掌控者。
金属或金属加工的工具,通常作为凡人肉体的隐喻。
蜡也是已死之肉。且抑制了诗的创造力。
(2.3)时间、过去和不真实的意象
盐和沙,作为生命起源相关的意象。同时又暗示时间的失效。
红沙,是“We lying by seasand”中二战前世界不稳定的状态。黄沙,一方面与海相对,另一方面与沙漠的红沙相对,最初似乎是稳定的意象。根据Tindall,托马斯对艾略特赞同过法西斯主义的不满,“红色岩石”、cicada、“We lying by seasand”中的沙漠意象似乎是对艾略特作品的暗示,他认为沙漠中的红色岩石、艾略特荒原中的圣杯是意指德国纳粹。
盐在海中时,通常是生命的火花。但在之外,可能是不育的象征,或者作为成熟的婴儿的危险和悲伤。外部世界的掠影是伴着悲伤的咸,因为在他们之上是时间的影像。孩子渴望成熟。然而很快,他们就知道时间是什么:生命的窃贼。
盐与悲伤、衰老和小男孩必须经历的不可避免的死亡关联起来。
(2.4)与死亡相关的其他意象
托马斯诗中经常出现的两个词是“death's feather”和“undead”。
有三种可能的说法,但不是很确定死亡之羽的来源。可以用一根羽毛确定将死之人是否还在呼吸。也可能是来自天使的翅膀。或者是Cockney的“你本可以用羽毛击倒我”。无论来源如何,死亡之羽是托马斯很喜欢的一句话。
而“undead”来自于恐怖电影,从德古拉那里借来的。指同时死亡又同时活着的吸血鬼。 托马斯经常使用两个圣经人物,亚当作为创生,Abaddon作为死亡。
另外,托马斯还经常用圣诞节、耶稣受难的意象来暗示死亡。
3,巴洛克
如果觉得一支爵士过于千篇一律,无非是在1/8音符加上swing节奏型,技术流加强律动的办法也有,但更碎的1/16音符,会让听众抓不准拍,所以,必须有办法让听众可以get到,然后跟着跳。两个办法,一是无论鼓组碎成什么样,swing成什么,把军鼓重音老实打在第二拍和第四拍;二是把重音全部放在第一拍,让所有乐器一起齐奏。接下来无论碎成什么样,都不会跟丢。
我开车来到雪覆盖的岛屿
荒野没有词
空白之页向四方展开!
我碰到雪上麋鹿的蹄迹
是语言 而不是词
诗追求凝练,但在简洁之中追求繁复和变化,这就是特朗斯特罗姆的巴洛克,以精密结构收束意象的碎片。同样是两个办法,一是将高度凝练的意象作为结构支点,这是读者进入其中的锚;二是强拍确立调性引力,在一个诗节中强化一种基本情绪。
醒 是梦中往外跳伞
如同音乐中首拍强音之后,装饰音群(如树根、灯盏、涡轮)以堆砌铺陈。
我站在一间容纳所有瞬间的屋里——
一座蝴蝶博物馆
其实特朗斯特罗姆构建了一个完整而独特的世界,但它并非传统叙事文学中地理与历史交织的宏大宇宙,每一首诗都是一个微缩的首饰盒,他内敛、惜墨如金、对古老的意象和典故推陈出新。他通常会先精准巧妙的构建一个具象的空间,然后突然更换镜头,放大细节,变成特写,让飞逝的瞬息散发出光彩,那是醒和梦、内与外、关闭与敞开、影子与身体、记忆和遗忘、时间和死亡,一个全新的可感可触的、探究和呈现的场域,一个北境世界。
诗人最极致最深刻的繁复是凝练,最极致最深刻的凝练即巴洛克。
那逐渐变淡的薄雾和弥漫着奇异芬芳的云朵里走出了两列腰间缠着七彩丝绸的高大黑奴……
而一切艺术到了的最后阶段,用尽全部手段时,都会流于巴洛克。
巴洛克通常给人的印象是追求藻饰沦为“畸形的珍珠”,但更本质的,它代表着文学和艺术的外在形状、结构性底层的某种必然趋势。传统文学中,我们可以直接观察到作家直接代入个人的人生体验、民族及所在社会的集体经验的痕迹,但随着叙事方式的革新,包含现代性中越来越多的去个人化,后现代的陌生化碎片化,都越来越排挤、否定直接体验。巴洛克就是经验剥离的一种补偿机制。
诗应该凌驾于时间和空间之上,如果摆脱不了对时间和空间的束缚,就会囿于现实,诗同文献记录或新闻报道就没有区别了。
在达尔里奇的邪恶笼罩的城镇,一轮渐盈的月亮高高悬挂,照耀在身披鳞片、水陆两栖的居民之上…
诗可以极简,但诗不是直白,诗也不需要高效的表达。
Tsïganskie romansï,这或多或少是些无名氏对吉卜赛歌曲的模仿——或者是对这类模仿的模仿。构成其吉卜赛风格的是一种深沉单调的悲怆声调,间隔有某种呃逆声,一颗相思成疾的心的听得见的碎裂声。在最好的情况下,真正的诗人(我特别想到的是亚历山大·勃洛克)的作品中这里或那里颤动着的喧闹的乐音要归功于它们。而在最糟的情况下,可以将它们比做平庸文人创作的、由粗壮的女士在巴黎夜总会里吟诵的流氓作品。
它们的自然环境特征是流泪的夜莺,盛开的丁香花,还有装点乡绅的园林的一行行发出沙沙低语的树木。那些夜莺在啭鸣,松树丛中,西下的夕阳在不同的高度将树干染成火红的道道横条。一只小手鼓,仍在振动着,似乎躺在黑影越来越浓的苔藓上。有一会儿时间,沙哑的女低音最后的几个音符穿过黄昏将我追逐。当一切重归寂静时,我的第一首诗业已写成。
某种意义上说,一切诗歌都与位置相关,试图表明一个人就被意识所接受的宇宙而言的位置,是一种亘古及今的强烈欲望。意识之臂向外探伸摸索,越长越好。
这样做的动机,或者诗的动机,本身就是从僵化和确定性中解放出来,达成朝着自身解放和在遥远的视野中冒险的期待的模糊暗示,并努力使得某些永恒而无限、难以描述的情绪具体化。
所以,巴洛克并非一种特定的历史风格,而是艺术穷尽后的必然归属。当创作手段被开发到极致,形式本身会脱离内容束缚,走向自我复制的繁复与过剩。巴洛克是这种装饰解构自身,完成从理解世界到表达世界,到展示表达行为以创造世界的整个过程。
巴洛克也并非一种特定的地域流派。情感化宣泄、迷宫的结构、扑朔迷离的梦,这些替代了结构流畅、情节清晰、语言优美的传统作品,时间在其中消失或者固定、空间在其中倒置或穿插,一部分使用这些巴洛克装饰技术的作家进入主流的视野,他们使用的一系列工具被归入到拉丁文学的传统之中,随后,这些元素逐渐融入到非拉丁的文学中。也许理解一种艺术形式的最好方法之一是研究边缘创作者的作品。由于他们缺乏创造力或天才,他们必须依赖通用的陈词滥调,这使评论家更容易识别和研究它们。
巴洛克是一切艺术排斥千篇一律的自身的努力。
从而造就的那种诗的底层形状。
巴洛克就是呈现本身。
巴洛克是“用少的…,作最多的…”,比如最少的语言,做最多的内容;又比如用最少的能量,做最多的现实。它是创造世界核心原则。
那么,如何使用这些装饰,来构建自己的底层形状,自己的巴洛克,一种个人的独特的珍珠呢?
永恒在这片土地孵化阴影,
梦着过去几个百年;
台阶抬望坟冢,高大的榆木,
皱起昔日的隐秘世界。
围绕这一切嬉戏着记忆之光,
枯叶逝去的低语,
渴想的音容,已不再。
寂寞又悲伤,一个幽灵悄然走过,
他生前的足迹印落的旧路,
并没有一眼认出来,尽管他的歌声
有神秘的咒语穿越时间。
只有极少数魔法得知这个秘密,
看见,在坟墓之间坡的影子。
其实诗中大量的细节都是可以忽略的,你记得春江花月夜的春夜的江月吗,你记得爱伦坡的神秘的咒语吗?诗中的每一个细节都只是为了制造一种特定的情感。
油条
沸油里交缠 酥脆是表象 柔韧是衷肠
若戒律是刀 请斩断这金黄枷锁
来世不做比丘 只做你唇齿间 一寸烫
你要把这些细节串成一串,虽然它只是一个更完整的世界的一个局部特写。
甜蜜/痛苦
你呼吸。我触碰你。
你颤抖,如海中之鱼。
我的网,捕获你。
你要像音乐家调音一样仔细调整作品,让这些短语和句子呈现一种独有的表达。
冰块
提纯的夜 比吻危险的冷棱镜
十万经卷 一粒冰川之末
长安译经台 一滴叛逃的渴
你要写一遍一遍又一遍,确保文字一定要适合自己的口味。
夏至
烈日熔金 锻打万物的锋芒
而暮色在蝉鸣中悄悄孕雪
——光与暗在此交割年岁的细节
你要挑出一些词,也许是怪异的词,反复使用,确保这完全符合你内在的韵律。
五月
樱桃把月光咬破时
染着青石阶覆着青石
滴落夏夜的诗行滴落诗
可能对一些人来说,异常乏味。
蒲扇
剔骨剥筋的痛
摘叶的人 摘走的整个夏天
每阵风 编织的旧日藕花梦
但是这是一种完美的平衡。
怀念
旧诗集扉页的折痕里
月光洇开半句批注 风撞进
空庭 如我儿时嬉戏场景
它就会呈现为你个人的巴洛克的珍珠,哪怕有缺陷。
忘川河神在壁画上剥落金箔
瓷杯碎裂声里 我忽然懂得
所谓戒律 原是渡不过自己的河
哪怕有缺憾。
后来我走过火焰山 踏碎盘丝洞
总把袈裟叠成方寸
经书边角 在情字上枯坐成佛
它既是人类幻想的奇特饰物和日常生活平凡的激情,既是这种终极现实的描述,又是对这种终极现实的体验,并通过人类的感知,特别是你的感知,进行过滤。
4,三行诗的密码
文学作品需要把玩,就是俗称的盘。
类似于民间一种被称为盘核桃的活动一样,使用揉、搓、捏、扎的手法,读诗的最佳境界即爱不释手。爱抚、捉摸、揉弄、摩挲、拂拭一个文学作品,才是一个好的读者。一个好的读者,必是一位重读者。
无论如何,你都会发现自己正漂浮在那海洋上,四面八方都有书页在沙沙作响,你紧抓着一只你对其浮力并不太信赖的木筏。因此,一个可供选择的方案就是去发展你自己的趣味,去构造你自己的罗盘,去使你自己熟悉那些特定的星星和星座,它们无论暗淡还是明亮,却总是遥远的。然而这需要大量时间,你会轻易地发现自己年岁已老,头发花白,腋下夹着一本糟糕的书正向出口走去。布罗茨基
而一个好的作品,则是自然构造的纹理,刻意植入的沟壑,以及包浆,那是艺术和时间的魔法。
诗人是魔法师,读者是识破戏法的孩子。
看似不重要的细节,是诗人在诗中预留的独属于他个人的密码,是一种线索,有时候,诗人还会故意用完全相反的意象包裹这些密码,用眼花缭乱的语言误导读者,就像一个谜语,而诗人藏在谜底处等待读者到达。
作者如同一位棋手,猜测到读者的每一步反应,步步加强读者的胜利欲望,然后在最后反转。
早早的那一颗棋子、闲闲的那一步才是真正的杀招。
诗人有时候又会主动的揭穿骗局,揭开伪装,读者从被动接受转向主动侦探,这时候读者就坐到诗人的棋局的对面,受骗的孩子变成共谋者。
诗是一首作者和诗人共同设计的骗局。
我把这些统称为诗人的诡计,诗人的眼睛似乎仍然在诗的文本之后注视着我们,而我们似乎还能感受到诗人诡计得逞之后的一笑^_^,不,会心一笑。
这就是诗人的头脑工作的方式,预想所有可能发生的事。包含这一件:我,非典型的读者推测诗人头脑工作方式的事。
诗人的诡计总会得逞。
那些树新叶翕张,
像几乎说出的秘密一样,
尖尖的蓓蕾松开绽放,
而绿色是,释放的忧伤。
这是不是再次重生,当老去
的我们?不,他们同样逝去,
年年如新的诡计,
年轮上记录得详细。
然而,不安的城堡依然跃跃,
在每一个浓情欲滴的五月;
去年已去,他们不停地絮语,
让我们重来吧、重来吧、重来吧。
死亡是一个普遍的困境,树的明显不朽是一个诡计,它是诗人的期望构织的巧语。树木通过这种方式"欺骗"自己和观察者,让人们误以为它们获得了新生,而实际上这只是生命面对死亡的一种徒劳抵抗。城堡是树冠的代称,同时又双关国际象棋中的棋子“车”,在更高力量的中依然跃跃欲试,尽管已经揭露了它的诡计。这种情感的逆转,“然而、依然”,是最空洞的姿态。它背后没有任何论证,只有语法。“不安的城堡”“浓情欲滴”,可能会让人想起代糖那种精致轻盈的甜味,以及糖精令人不快的化学余味,拉金在最后一行的手稿注释中模仿了这种味道:Bloody awful tripe,这该死的糟糕的废话。
诗人意识到他写下了不可抗拒的片段,甚至可能已经开始鄙视自己,用此种方式来执行它的诡计,更让他伤心的是,且更深刻的,那诡计不再奏效。1983年,在The Oxford Book of Death的评价中,拉金写到,“值得谈论的唯一奇迹就是不朽”。
诡计的揭露就是不朽之源。
一个孩子从尼安德特峡谷里跑出来大叫“狼来了”,而背后果然跟着一只大灰狼,这不能称其为文学。孩子大叫“狼来了”而背后并没有狼,这才是文学。文学的本意就是书写的痕迹,小说的本意是虚构的文本。虚构的欺骗性是艺术诞生的前提。
在自然存在的真实狼和艺术形象的虚构狼之间,存在五光十色的过滤片,那是文学的结构,艺术手段。骗人之后终被吃掉的孩子,是诗人的原型,是一个小魔法师,他发明了文学。
诗的虚构如同魔法,就像蝴蝶的摹拟之谜,人造事物的一种艺术的完美。比如翅膀上气泡般的痣斑、配有粉鳞的反光,就像是毒汁渗流;比如一只金蛹身上密布的黄色斑点,就像是已经被压扁并抛弃了,没有什么好品尝的了。当一只蝴蝶不得不像一片树叶时,不但一片树叶的所有细部都被美丽地呈现出来,而且还慷慨奉送摹仿蛆虫所钻的洞孔的斑点。这样的精微、繁盛、以及奢华的极点,远远超出了一种食肉动物的鉴赏力的时候,纳博科夫在自然之中找到了我在艺术中寻求的非功利的快乐。
想想一只卖艺人般的毛虫(属龙虾蛾)的戏法吧,它在幼年期看似鸟粪,但在脱毛后发展起了涂鸦般的膜翅目附属物和巴洛克式的特征。
两者都是魔法的一种形式,两者都是一个奥妙的巫术与欺骗的游戏。
读者就像是捕蝶人,乐趣在于,识别出蝴蝶的伪装,认识到蝴蝶是蝴蝶,而不是它装扮成的树叶、石头或幼虫,那怕这种摹仿在细节上异常逼真。
那么,如何在三行诗中制谜,在构造世界之外,同时构造出一种诗人的诡计呢?
你要运用典故,
再多一笔,影子游出纸末
浮凸的鳞片
在月光里噬咬空白
制造结构,
康乃馨
青青的你的衣衿
悠悠的我的心
承诺是一支白色的——
利用双关和隐喻,
黯淡海湾是我最早的诗,自由发挥
接着是夜的涛声,然后是海珀之杯,
最后的漂浮物,在我诗潮奔涌的欢宴,
而现在把一切都称为诗,不再辗转不安
(但这首玲珑剔透的东西确实需要求索
月润的诗名。帮帮我,威尔!微暗的火。)
展示镜像、
我的代码吐出光的蚕线
将星空织成单向镜面——
亿万瞳孔在镜中 不相见
展示时空交错,
初恋
仿佛是回忆 婚姻的日记
是521表白的情侣
撞破520的秘密
在诗行的无关紧要的细节中植入密码,文本的神经在细节中。它最终将会在与读者的共谋中被捕获。
漂泊原来就是到达
我曾经的星耀之梦
在更北 在更北的雾里
纸飞机王者一样飞过六一
残留在蛛网的雾滴
已记录我的缺席
诗人通过语言构建自我,再被语言反噬。
假如我是唐玄奘
十万八千里的牵挂
不及她一句“来世”
我合掌,扣住半生佛法
艺术从不揭示真相,它只创造更完美的谎言——而正是这些谎言,让我们触摸到永恒。
5,结语
优秀的三行诗
拒绝被发表在这里
你看到的我只是平凡
写诗不是一个有意识的行为,即便把它当作是取悦某种神秘的东西,仅仅三行也是缺憾的。作为进入忧郁的边缘,它有一点太慢。作为进入欢欣的门槛,你还没踏出时,它已经结束了。在社会和孤独之间,夹着一首首三行诗,如一张薄纸,在投入与疏离之间,在个人与非个人之间,转瞬即逝。
这一段篡改自拉金的困境,诡计一节歪曲自拉金。蝴蝶的摹仿来自纳博科夫。狄兰·托马斯的意象来自Willard Liston Rudd。电子音乐来自HEM Records。策兰的解读来自Maya Zack的Counterlight 2016。策兰的世界来自德里达。巴洛克来自于博尔赫斯。第一节的最后一句,也是对纳博科夫的戏仿。甚至那一首被称为《正念》的三行诗原诗,也是篡改自一行禅师。
正念
我哭泣我欢笑,我降生我死去
我会醒来,只要你读过
每首诗,都是我的真名
请原谅我少不更事,不敢写自己的观点,只以篡改和歪曲(有时候并不是出于美学考虑)别人的观点作为消遣,正如博尔赫斯所作的那样。而阅读总是后于写作的活动,需要比写作更耐心、更宽容、更理智,嗯,这句也是博尔赫斯所说,并没有篡改和歪曲本意,请原谅文中有大量的引用并没有说明出处(但也许这正是作者的诡计)。
同时,也请同时容忍这文章强烈的巴洛克风格。正如博尔赫斯所说:一切艺术到了的最后阶段,用尽全部手段时,都会流于巴洛克。
不过,你怎么知道这不是另一个诡计呢?^_^